Anonim
Image

„Инсталационното изкуство най-накрая превзе последния бастион на архитектурата“

Колосални публични произведения на изкуството като преплитащите се стълбища на Томас Хедървик за Ню Йорк са архитектурните паметници на нашето време, казва Аарон Бецки в тази колона с мнения.

Прословутият ефект на Билбао може би беше последната изненада на страхотната архитектура, която ни дава тръпка. Отминаха дните на Айфеловата кула и Партенона, мола във Вашингтон и дори Бурдж Халифа. Тези паметници са така, добре, вчера.

Нека си признаем, ние наистина нямаме нужда от сгради, за да ни развълнуват и смразят - или за каквото и да било. Можем да социализираме онлайн, технологиите могат да ни поддържат удобни и безопасни под каквато и форма да работи най-ефективно, получаваме идентичност от мемите и изображенията, които плават около нас. И ако се нуждаем от нещо повече от това, нещо обществено и обединяващо или просто достатъчно голямо и странно, за да ни извади от себе си, изкуството може да се погрижи за това.

Неотдавнашното съобщение за 150-те милиона долара, стълбището на Томас Хедървик, което никъде не е предвидено за развитие на офиси в Манхатън, дава да се разбере, че инсталационното изкуство най-сетне е превзело последния бастион на архитектурата, а именно гражданските паметници, които ни определят като култура и обществото. По-голям и по-скъп от повечето граждански паметници, той е по-добър и при Wow Factor.

Поемането стана доста внезапно. Въпреки че можете да проследите архитектурата на зрелището до маските на ранния Ренесанс, в действителност едва в началото на този век инсценирането на ефекти и съзерцателното разтваряне на сгради, които художници като Джеймс Търрел разработват в продължение на няколко десетилетия достигнаха такъв мащаб и изтънченост, че могат да бъдат наистина ефективни от малък мащаб.

Сега Turrell може да превърне хотели и музеи в калейдоскопи, които се противопоставят на дневните ритми, светли и тъмни, замествайки го с нюанси, които пряко влияят върху начина, по който възприемаме пространството.

Въпреки че музеят на Гугенхайм в Ню Йорк беше мястото на най-сложната инсталация на Turrell през 2014 г., именно турбинната зала в Tate Modern е истинският двигател, чрез който изкуството на зрелището се е движило през общественото съзнание и в сърцата им.

Започвайки с жълтото слънце на Олуфар Елиасон през 2000 г., това огромно пространство, което - поне архитектите може би мислят - трябва да бъде достатъчно голямо, за да впечатли всичко от себе си, се превърна в място за гигантски абстракции и слайдове, които ни превърнаха всички в деца. Срещу изтънчеността на Елиасън и художника Карстен Холер, годишните експерименти в галерия „Серпентин“, които се превърнаха в контрапункт на архитектурата на тези инсталации, изглеждат тривиални.

Единственото парче, което наистина гравира това ново изкуство в съзнанието на хората, беше „бобът“ - полираният огледален торус на Аниш Капур, наречен „Облачна врата“, който той инсталира в Чикагския парк „Милениум“ през 2006 г. Той се превърна в най-фотографираното място в града и краен селфи магнит.

Забележителното е, че ефектът му наистина е да обобщи Чикаго: прочутите небостъргачи, огледални в кривите повърхности, стават ореол около всеки човек, който направи снимка там, превръщайки всички в част от този най-американски от метрополисите.

През последните 15 години тази инсталационна работа стана както по-голяма, така и по-разчитаща на технологиите. Когато Turrell започна да използва електрически светлини с променящи се спектри, това беше еквивалентът на света на изкуството на Bob Dylan, който свири на електрическа китара на Newport Jazz Festival.

Елиасон е търгувал по подобен начин с деликатни парчета, които са използвали вода, прости призми, а понякога и просто засенчени стени, за сложни конструкции, които излизат от фабриката в Берлин, в която работят повече хора, отколкото повечето добри архитекти в този град.

Аниш Капур достигна онова, което мнозина смятаха за граница на възможното или доброто, когато проектира ArcelorMittal Orbit за Олимпиадата в Лондон 2012. Един непредвиден персифлаж на Паметника на Татлин към Третия интернационал, той се провали като зрелищен и естетически обект. Беше твърде голяма и твърде лоша като сграда.

Сега художници като Хедървик поемат средата до нови висоти и мащаби. Изглежда, че може да привлече огромни ресурси за плаващи паркове, градински мостове и сега ножици за стълби.

Трудно е да си представим, че всичко започна (поне в обществената сфера) преди 12 години с малък пешеходен мост, който се развихри в ъгъл на лондонско пристанище. Към настоящия момент тези зрелища заповядват суми, които са огромни, поне в сравнение с това, което свикнахме да плащаме за публично изкуство.

В сравнение с това, което струва една сграда, повечето - макар и в никакъв случай не всички - все още предлагат по-евтини тръпки, точно защото могат да се съсредоточат върху осигуряването на това преживяване.

Добре ли е работата? Това зависи. Със сигурност ми се струва, че за художниците е също толкова трудно да контролират размера и сложността, колкото и за архитектите. Може би това е още по-голям проблем за художниците, тъй като те нямат практика в контролирането на форми, материали, функционални елементи и детайлите, които ги обединяват по начина, по който правят обучените архитекти.

Нещо повече - голяма част от това произведение се корени в съзерцанието и колкото по-активна става - никъде повече, отколкото в случая на Съда - толкова повече се озовава от най-голямата си сила.

Това, което някога ни позволи да осъзнаем нещо по-голямо от нас самите - и защото преживяхме нещо заедно, както бихме направили на масов митинг или футболен мач, и защото усещахме нещо безгранично и невероятно - сега включва толкова много гизми и толкова активност, че много от тези парчета наподобяват детски площадки за възрастни, а не сайтове за подмяна на религиозни преживявания, които смятах, че това изкуство ще осигури.

Това усещане за игра е и силата на голяма част от тази работа. Плавателният съд преобразува устройство, обикновено скрито в червата на сграда, което работи или да ни качи нагоре или надолу, или да ни помогне да избягаме от бедствие като пожарна стълба и го превръща в гигантска колективна играчка.

Освен това е необходимо начина, по който стълбите са перфектни сценични сцени, на които да се виждат и виждат, да се направи вход и да се гледа как се прави вход, в нещо, запазено не само за оперни меценати, булки или политици, а офис работници на обедна почивка. Той прославя забавен и безполезен блясък.

Работата, която най-много ми харесва, играе по-нататък, но по начин, който включва повече. Превръща ни в актьори, които са от съществено значение за успеха на работата.

Да вляза в „The Variation“ на Тино Сегал (видях версията на изложението Kassell Documenta през 2013 г.) и да се озовеш да танцуваш в тъмното с някой, когото не можеш да видиш, е едно от най-вълнуващите и интимните, и социалните преживявания, които имах в дълго време.

Да влезеш в сценичните сцени на Elmgreen & Dragset означава да станеш актьор в някаква извратена пиеса, както в последното им утре в музея Victoria & Albert, мъртъв архитект.

Когато тези зрелища работят, те служат да ни обединят, за да преживеем нещо като общност. Вече не сме коконирани наблюдатели на изолирани произведения на изкуството, нито сме безсмислени потребители на скучни сгради.

Изкуството ни извежда от себе си, обединява ни, възобновява и обновява обществения ни живот и, което не е маловажно, ни позволява да се забавляваме заедно. В един градски театър, където Биг Брадър винаги гледа и се страхуваме един от друг, всяко изкуство, което постига това, както се надявам, че ще го постигне, струва всяка стотинка.